Никола Бенин. “ДУХОВНИЯТ СВЕТОГЛЕД НА БЪЛГАРИНА” от Константин Н. Петканов

basa_118k-2-85_konstantin_petkanov_28crop29

ДУХОВНИЯТ СВЕТОГЛЕД НА БЪЛГАРИНА

Константин Н. Петканов

Когато става дума за българина, не бива да вземаме под внимание случайните характеристики, нито пък да изхождаме от това, което чужденците говорят за него. Случайните характеристики са винаги свързани със себичността на човека, който ги прави, а пък мненията на чужденците са в зависимост от връзките, които искат да си създадат с българина.

Не бива да градим общата характеристика и върху ония уловени отрицателни черти, които са легнали в основите на известни народни творения. Ще бъдем много по-близо до истината, дори ще я открием в нейната дълбочина, ако изградим наблюденията си върху най-същественото в човека – върху духовния строеж на народностния тип.

Тъй като човекът, преди всичко, е творческа личност, напълно естествено е да разберем, на първо място, неговия духовен светоглед. Но и тук всяко хрумване не допринася нищо към истината, не туря пръст в раната, ако то не се свърже с установените форми на общежитието.

Затова ще трябва да ограничим нашите наблюдения върху следните три точки: 1. Българинът в отношенията си към човека изобщо. 2. Българинът в семейството си и 3. Българинът в общежитието.

За българина човекът е най-висшето творение на Бога. Той е „Божия душица”, към която всеки трябва да изпитва милост, състрадание и любов. Така младият човек е глупав, защото още не знае „какво е милост и какво е драгост”. За всички малкото дете е „ангелче”; хубавата мома е „хубава като икона” или пък „изписана”, „зографисана” – с една реч създадена от Твореца – родена духовно; а добрата майка се превръща в „светица”, което значи, че е извършила неповторим подвиг – пренесла се е в жертва на рожбите си, на близките си. При нещастие българинът казва „изгоря ми душата” или „почерня ми душата”.

Съзнанието на българина, че човекът е духовно същество, лежи в сърцевината на всичките му прояви. Когато се труди, при почивка, в страдание и радост той никога не слага тежестта върху физическото тяло,  винаги върху душата. „Лоша рана заздравява, лоша дума не се забравя”, „Бий ме, убий ме, но не хвърляй кал в лицето ми”, „Златото се прочиства от огъня, човекът от теглото”.

В труда той се проявява повече като творец, отколкото като печалбар. А когато почива, той прави това „да си отпочине душата” – да се върне към вътрешния си мир и да направи честно равносметката си. Така, сам като се отнася към себе си, той започва да зачита, чрез смирението, което проявява към себеподобните си.

Българинът е веротърпим – приема всички, които са извън неговата народност, като равни на себе си. Проявява се като човеколюбец и брани тази си основна същина с твърдост и храброст. „И той е човек, ако да е от друга вяра”. „Турчин е, но е добър човек”, „не му разбирам от езика, ама е човек”, „и циганинът е човек”.

Веротърпимост българинът е проявявал и през дългите робски години, прояви я през време на войните, пък и днес тя е основно начало, което го тласка в борбата за правда и свобода – за човечност.

Какво бездънно и необозримо море представлява веротърпимостта на българина, можем да разберем само като си припомним думите на Левски: „След като се освободи България, ще отида да се бия за други поробени народи.” Борбата не се води за освобождението на българина, а за освобождението на роба – на поробения българския човек.

Може да ми се възрази, че това е възглед само на един, но няма да бъдат прави. Когато този един се роди и чрез подвига на саможертвата ни покрие, това значи, че той е излъчен от българската душа, която е узряла да роди такъв син.

Този един син е изразител не на своето настроение, а на настроението и на вярата на ония, които са го извикали от българската утроба да ги представлява в борбата за правда и свобода – за човечност. Нищо не се ражда от само себе си и този един е рожба на българската душа.

В борбата между доброто и злото българинът открито взема страната на доброто – той е винаги на страната на онеправданите и унижените. Бунтува се срещу всички насилници, културни и некултурни. Тревожи се от неправдите, които връхлитат върху човека.

Понякога това участие в съдбата на далечни и непознати взема такива размери, че ни се струва, какво границите между националностите, верите и хората са почти отречени от българския човек. В отношението си към човека българинът се е приближил до Бога, до великата нравственост, а това приближаване е в истинския смисъл на думата духовно осъществяване.

Това е същината на неговия светоглед и тя лежи в живота му, в идеите му и във вековните му борби за род и човешки правдини. В тия борби народът е бил главно действуващо лице в една велика драма: освобождението на роба, възстановяването на правдата под слънцето на свободата, църковна независимост – да бъдем по-близо до Бога и най-подир саможертва за „брата-роб”.

Можем да кажем, без да преувеличаваме нещата, че българинът е единствен, който се е борил за божественото в човека – за вярата, за рода и срещу човешкото робство.

Най-огромното богатство на българина се корени в отношенията му към семейството. Бащата, майката, синът, дъщерята – мъжът, жената, сестрата и братът това е един всеобемащ духовен кръг. Бащата е творец на всички блага. Той е представител на Бога в семейството. „Който баща си лъже, лъже Бога”, „почитай баща си и майка си, ако искаш Бог да ти помага”.

Когато бащата се връща вкъщи, всички му стават на крака и докато той не седне, никой не сяда. Също както е в небесата – небесното войнство стои мирно и чинно пред Бога, заповедникът на небето и земята. Бащата е крило, под което рожбите могат да намерят закрила и хляб, а пък майката е животворен източник на любов, саможертва и преданост, тя е обречена да се стопява в радостите и скърбите на другите от семейството.

Привързаността на българина към семейството не иде само от инстинкта за продължение на рода; тая привързаност се осмисля и от едно много по-висше и по-светло чувство. Семейството е огнище, в което се ражда, израства и възпитава човекът.

Българинът чувствува и знае, че злото разделя хората едни от други и тяхното сближаване е дълъг процес, който започва и свършва, преди всичко, в семейството. И тук, на това широко поле, българинът изгражда устоите на възпитанието, което всеки член на семейството трябва да получи.

„Почитай майка си и баща си”, „който кълне майка и баща, не харосва”, „свой своего не храни, тежко, който го няма”, „ако искаш честно да живееш, труди се”. В горните пословици и в още много други се крие духовната същност на човека.

Хармонията трябва да се поддържа не само в едно поколение, а и във всички, които ще се родят на земята, за да се опрости животът, трудът да стане радост, и сухият хляб да се услажда. Тия, които създават деца имат грижата да създават от тях човеци.

Пълната любов и искрената почит се осъществява в семейството. За да се разбере изцяло любовта, непременно трябва да се мине през семейството – да излезеш от него и след това сам да го създадеш. В него са заключени подвигът и саможертвата, които отпосле стават крайъгълен камък в изграждането на общежитието. Как можеш да обичаш хората, когато не си проявил любов към чедата си и любов към тия, които са те създали?

Тази любов не е само едно право, но и основен дълг. Тя не се изразява само в безкрайната нежност към рожбите, но и в строгите мерки около възпитанието на човека. „Каквито са родителите, такива са и децата”, „гнила прежда здрав плат не става”, „каквото сееш, такова ще пожънеш”, „крушата не пада по-далече от корена си”.

Колкото повече човек живее и твори, толкова повече става длъжник и отговорностите се увеличават. И ние виждаме българския баща строг, твърд, но със затворена нежност в сърцето си да не даде преднина на глупавите и неопитните, защото „ти му дадеш малкия си пръст, той иска цялата ти ръка”. Упорит в труда, непримирим в борбата и то само за пример на тия, които идат след него.

„Дето има сговор, там има и Божия благословия”, „дето има мир и любов, там и Господ помага”. Каква широта на възгледа – нищо земно, материално не се включва при изграждане на цялостната личност.

„Добрият човек все добрини прави, но никому се хвали”, „доброто го познава и звярът”, „добър човек лошо не търпи”, „докато човек умре, все ум събира и пак без ум умира”. Всички тия мъдрости са цялостно отношение към човека и живота.

Предназначеното за човека е бездънно, както „небе дъно няма, тъй и науката край няма”, а това значи никога да не се спира процеса на усъвършенстването. Всяка минута от живота идва да утвърди известна ценност на духа, която да поддържа човека бодър и нащрек, защото „много хора правят това, което ти правиш”.

„Веднъж се ражда и веднъж умира човек”. Най-простата истина, която трае само миг от вечността. Но в този миг никой не бива да забравя, че е дошъл да осъществи тази вечност само чрез нравствени дела. „А да те видим сега какво ще направиш!”. „Който се хвали, не пали”, „прави, но не се хвали”. Правенето значи да разбереш смисъла на живота, да се проникнеш от него, а хваленето – да се движиш по повърхността и да се самоизмамваш.

„Живот, здраве и добра мисъл кога има човек, не му трябва много стока”. Когато човек е мъдър, той има по-друга мисия, отколкото тая да робува на стоката – на материалното. Той трябва да посвети живота си, чрез труда, на другите, за да им отвори вратите на истината, която е много по-голяма от една нива и по-дълга от една бразда.

„Когато сърцето ти е чисто, не бой се от нищо”. Всъщност много малко се иска от човека, за да бъде храбър в живота. Тук не се предвижда нито грубата сила, нито оръжието, а всичко се изгражда върху малкото зрънце, което кълни в човешкото сърце.

За българина, който е изпитал насилието, робството и неправдата, наистина храбростта му изхожда от вътрешността на неговия дух, на неговото сърце. „Когато човек е прав, съдът може да го осъди, но Бог ще го благослови.” Земният съд е нищо в сравнение със съда на съвестта. Хората могат да ти огорчат живота,но никога не могат да ти отнемат честта.

Българинът обича често да казва: „Бог да прости татко, той така думаше…” „Един ден мама така и така ми рече”; „много години оттогава, но няма да забравя думите на дядо си…” Един мъртъв свят, който продължава да живее въпреки нас и ни задължава със силата на традицията. Тези думи излизат случайно от устата му, при най-незначителен повод, но те са мъдри закони, по които расте и узрява човекът.

Горко се мамят ония, които мислят, че са надрасли тези неща. Те могат да мислят, че са се отказали от тях, но истината е, че мъртвите не се отказват от живите и докато са живи, ще ги държат в ноктите си и ще ги характеризират като хора на духа., който дух се предава от човек на човек, от род на род за утвърждаване на нравствения бит на общежитието.

„Овца, която се дели от стадото, вълците я изяждат”. „Сговорна дружина планина прехвърля”. Това са основните принципи, с които българинът влиза в общежитието. Човекът в семейството не е сам, затова не бива да бъде сам и в живота. Той трябва да поддържа връзка и с другите, за да се осъществи едно общо творческо единство. „Човек не знае какво му носи ден и нощ”.

В тази неизвестност най-добре е човек да не бъде сам. Който се държи здраво за общежитието, той разчита при нужда на помощта на съседа, на съселянина, на човека. „Ще помагаш, да ти помагат”. Така са се появили: меджиите, попрелките, помощта при сватби, кръщавки и т. н.

„Когато се жениш, вземай мома от род”. По-важен тук е родът, отколкото имотът. Имот се печели, но човещина се наследява. Върху добрия род се изграждат традициите на редица поколения.

„Кажи ми кой е бащата, да ти кажа кой е синът”. Приемствеността е задължителна за общежитието. Тя е първото условие за сговора. „Честния човек всеки го вярва”. „Сам човек не може да знае всичко”, „ако имаш ум за четиристотин гроша и чуеш да се продава за четири пари – купи си, няма да сбъркаш”, „един знае едно, друг знае три – двамата знаят четири”.

Знанието се гони от човека, но то е предназначено за обществена полза. „Когато правиш добро само за себе си, знай, че копаеш кладенец с игла”. С една реч, такивато добрини са съмнителни и от тях никой не може да пие вода, тъй като иглата никога няма да  изкопае кладенец. Доброто затова е добро, че се прави за другите.

„Запали ли се къщата на съседа ти, тичай да гасиш своята”. Помощта, която се дава на другите, е помощ на самия човек. Като мислиш за другите, това значи, че ще мислят за тебе. И колкото по-надълбоко навлизаме в българското общежитие, толкова духовното взема превес. „Който копае гроб, сам пада в него”, „не прави това, което не искаш да ти правят”.

С тези мъдрости хората стават равни помежду си. Изграждането на живота не бива да става върху основата на себичността, защото „къща върху пясък не се строи”. Всяко начало на задружния живот трябва да бъде проверено и изпитано от гледище на обща полза, „затова хората имат една вяра, един Господ, да се почитат”.

Рушителите на общежитието се напълно отричат, тъй като от „от тяхното дърво свирка не става”. Клетвопрестъпничеството, лъжесвидетелството, клеветничеството – всичко това носи обществен упадък.

Престъпленията срещу човешката чест предизвикват не само общежитието, но и природни стихии. Там дето силите на човека са недостатъчни да се справят със злото, намесват се: огънят, водата, светкавицата, вятърът, болестите и, най-накрая, смъртта.

Доверието се смята от българина за най-голяма придобивка. Който има доверие в хората, той е добър и честен. В българския народностен бит зачитането се цени извънредно много. То е пуснало толкова дълбоко корени, че е получило строго определени форми.

Така всички хора от общежитието, пък и извън него, са длъжни да се поздравяват. На по-големия се целува ръка. Ръкуването с простия човек е признак на човещина. Като се ръкуваш с простия, ти го изравняваш със себе си и го подкрепваш в непосилната му борба за човешкия живот.

Във всички тези, наглед остарели и противни на хигиената селски обичаи, се крие надмощието на духа над материята. Страхът от унижението, от заразата напълно изчезва пред силата на духовното сродяване с човека. Нищо не е в състояние да се противопостави на духовната връзка, която побеждава микробите, болестите, та дори и смъртта.

Духовният светоглед е атакуван от пристъпите на „новото време”. Тоя процес е стар, колкото е стар човекът. Но ние говорим не за измислени неща, а за един живот, който е опазил българщината за вечни времена и който е давал и ще дава тласък на родната култура.

Ако, като народ имаме още път да вървим напред, то тоя светоглед ще бъде запазен, защото само чрез него може да се подхранва творческото начало у българина.

И затова българинът толкова много разчита на духа си. Тоя български дух е основа на оная жизнена бодрост, която прави народа ни велик и непобедим в борбата му срещу злото.


сп. „Завети”, г. 7, кн. 1, 1940 г.

НИКОЛА ДИМИТРОВ БЕНИН. АВТОРЕФЕРАТ. БИТ И ИСТОРИЧНОСТ В ТРИЛОГИЯТА „ЖЪТВА” ОТ КОНСТАНТИН ПЕТКАНОВ

Source: НИКОЛА ДИМИТРОВ БЕНИН. АВТОРЕФЕРАТ. БИТ И ИСТОРИЧНОСТ В ТРИЛОГИЯТА „ЖЪТВА” ОТ КОНСТАНТИН ПЕТКАНОВ

Никола Бенин. Женското тяло в литературата.

Д-р Никола Бенин

      Женското тяло винаги е привличало погледите на поетите и писателите, които, както сочи статия на Ралица Люцканова Ралица Люцканова “Вглеждане в женското тяло. Емилия Дворянова и Анджела Картър”, са не само мъжки.  Тялото на жената разкрива красиви черти и предизвиква чувство на възхитение и страст по докосване и обладаване. Така погледът към него е не само еротичен, но и естетически и етичен.

      С поместените статии се опитваме да покажем реториката на женското тяло, начините по които се говори за него през вековете. Опитваме се да видим как то се вписва в една или друга представа за човешкото.

Вглеждане в женското тяло. Емилия Дворянова и Анджела Картър

Ралица Люцканова

1-maria_nalbantova

Тема на не едно или две съчинения, разглеждащи интимното битие на историческите личности, е историята за това как цар Фердинанд поръчва гипсова отливка на ръката на Мара Белчева. Тази „малка” история, допълваща големия исторически разказ, предполага царското желание като израз на преклонение, възхищение и любовно увлечение. Актът на „втвърдяване”, на възпроизвеждане на част от женската анатомия обаче налага нуждата от допълнително вглеждане и обосновка, за да отговори „защо“.

Галантното поднасяне на женската ръка към устните на кавалера е приетият знак на уважение към дамата, жест, който куртоазната култура култивира и превръща в задължителен за етикета. Ръката е единствената позволена женска територия, която мъжът може да докосне в ритуала на ухажването и в обществото. Останалата част от жената е забранена, вкарана е в модуса на културните забрани и препятствия. Мъжът не-съпруг получава достъп единствено до тази една-единствена „разрешена” част от тялото. За него ръката е жената, тоест фрагментът „ръка” измества цялото – женското тяло – в условностите на нормата. Да притежаваш ръката (само нея, защото останалите части са забранени) е копнеж по тялото, което не е твое. Тогава ръката-отливка-заместител-на-жената (откъсната, разчленена от тялото в импулса да притежаваш) е фетиш, в който се съсредоточват желания, страсти, чувства. Обичаната жена е разчленената жена.

Да притежаваш (дори и част от) жената е изконно мъжки импулс, вдълбан в патриархалната култура, където мъжът владее, а жената се подчинява. Имането на жената е прерогатив на мъжа и той не в един или два случая стига до крайност, за да упражни своето право. Често владеенето на жената е опосредствано чрез владеенето на тялото. Съсредоточването в телесното не е чудно. Патриархалното цени материалното имане – богатство, земи, роби, жени. Да имаш значи да владееш, разбиране, което включва употребата на сила, на физическо напрягане в постигането на крайния резултат. За да има жената, мъжът си се представя в ролята на владетел на тялото й. Как се има женското тяло? Чрез проникването, чрез пролятата девствена кръв, чрез композирането на тялото в определящите категории на погледа. Чрез фетишизирането. Чрез фрагментирането на женското тяло. Дълго време тялото на жената е terra incognita за мъжа и патриархалното. Тя присъства не като цяло, а във фрагменти.

 

Фрагмент 1.

Да си спомним как петраркисткият модел изобразява любимата – с акцент върху очите и косите. Ангелизирането на жената я прави безплътна и заличава тялото й, като оставя разпръснати части за обожание. Очите са онзи проводник на сила, чийто устрем Амур впряга в любовното покосяване. Ангелските коси пък обграждат жената с ореола на чистота, благородство. Докато Шекспировите сонети не дадат черните коси на дяволицата-жена.

 

Фрагмент 2.

Женските ръце и нозе са винаги „изящни” и винаги „грациозни”. Нищо чудно, че мъжът се стреми да отлива жената в гипсови форми – тя вече е отлята в живописта, в езика. На нея й е дадено изящество като на ваяните скулптури. Тя не е Аз, а репродукция на модели, които са се превърнали в еталон за женскост. В култовия филм „Хубава жена“ първите кадри, показващи женското тяло, го представят в неговата фрагментарност – корем, крака, ръце, бедра и т.н. Жената е „вплътена“ (ако мога да се изразя ђ la Дворянова). Нейното тяло е видяно като съблазнителна плът, като изкушаващи части.

 

Фрагмент 3.

Статуетките на богинята майка акцентират най-характерните белези на женското: гърдите. Гърдите са средоточие на еротични фантазии и въжделения. Те са извор на копнежи и страсти, остатъчна чувственост на кърменето. Гърдите са бленуване по жената майка.

 

Фрагмент 4.

Полът, тази така проблематична категория, влага в женското „място“ момент на екзотичност, на боязън. Вагината: сърцевинният фрагмент, който затваря женското в себе си и се отваря за мъжа. Спецификата на женската анатомия предполага влизане – в зоната на удоволствие, в пространството, където се случва зачеването. Тази посока, навътре, обуславя мисленето на жената в патриархалната култура в ролята на приемащата, на тази, която трябва да бъде подчинена; на пасивната. Както са казвали англичаните преди сексуалната революция: Lie back and think of England. Жената трябва да търпи всичко, което се случва „на“ и „с“ тялото й.

В кодовете на патриархалното жената не е цялост. При справянето със заплахата жена действа Цезаровият принцип „разделяй и владей“. Жената е разделена от себе си на части. Тя е скалъпена и подменена версия на себе си. Неслучайно вълната френски феминизъм от 70-те години на миналия век говори за „женско писане“, което трябва да извира от тялото, да преминава през тялото, да се случва чрез тялото. Люс Иригаре и Елен Сиксу се опитват да (из)мислят жената „от” и „през” тялото. Женското тяло трябва да се преосмисли, за да стане то истински (и истинно) женско.

 

Картър и Дворянова

Каква е ролята на упоменатите две авторки и какво обуславя успоредяването им? Анджела Картър и Емилия Дворянова се вглеждат в женското тяло и насищат романовите си светове с него. Целта на тези редове е да проследи дали те „съшиват“ своите героини из упоменатите фрагменти.

Защо е оправдано съпоставянето? На първо време допирно място между двете е „общият” полос на творене в коловозите на проблематичното само по себе си, по дефиниция, женско писане. Но онова, което истински оправдава паралелното вглеждане в творчеството на двете, е фокусът върху тялото, в частност женското тяло, женската множественост, нейните идентичности, женската участ в телесното и не само. Съпоставителното четене на Картър и Дворянова не пренебрегва разликите между двете (различните контексти, в които пишат; разликите в автозаявеното им авторово намерение; отликите в стила и прочие), но се фокусира върху онези елементи, които участват в изграждането на женската образност в романите им.

В “Passion или смъртта на Алиса“ (2005) на Е. Дворянова, героинята, чиято смърт се разследва, отчаяно търси излаз от своето тяло. Фактът, че е ограничена в телесна обвивка (поддържана от омразната ней кожа) е причината тя да се стреми към бягство (във фугата).  Това избягване, излизане от тялото, което ограничава, в романа е решено чрез изчезването, потъването в другото на битието, преминаването иззад огледалното отражение, в смъртта, в пропадането. Бягството на Алиса, аналогично с нейната смърт, се случва в процепа – на времето (срещу Разпети петък); на пространството (нейната къща е отделена, тя е извън външния свят, обградена от ограда и жив плет, който изолира дори шума); на „реалността“ (огледалата изгубват отразителната си способност); на хармонията (ръцете, надвесени над фугата). Но защо Алиса има нужда да избяга от тялото си?

Защото тя не е тялото. Пропастта между аз и външността на героинята се изразява най-радикално във факта, че тя не вижда своето отражение в огледалото. Там, където погледът трябва да удостовери наличието, се случва разривът между аз и моето тяло. Алиса не вижда своето отражение и не иска тялото, защото това е подмененото тяло. Подмененото тяло функционира в света на видимостите, защото то е определяно преди всичко чрез погледа. Определящият поглед е санкциониращ поглед. Алиса е ограничавана. Не може да чеше до кръв кожата си, защото е малка и няма власт над тялото си. Не може да изпита пълнота от любовния акт, защото не е цялост. Подмененото тяло заблуждава. Алиса системно е виждана през очите на мъжките персонажи в романа, и то с описващия език на една вече позната външност – косите и очите. Мъжете, които са влюбени в Алиса, искат да притежавата тялото. Тяхното желание да имат е силно импликирано от ревност, тяхната ревност е симптом на невъзможността им да имат Алиса. Тя е извършила своето успешно бягство – от подмененото тяло и от тях, които са й го дали. Героинята на Дворянова е убита от своя любовник („пластмасовия”, както го нарича Инна Пелева[1]) и тялото е положено в смъртта си в позата на кукла – внимателно аранжирано и фризирано. Огледалата са изчезнали, както и Алиса. Подмененото тяло остава като паметник на тази липса.

В романа „Вълшебният магазин за играчки“ (The Magic Toyshop, 1967) на Анджела Картър, героинята се бои от пропорциите на своето тяло. В граничната възраст на преминаването от девойка в жена, Мелани е „встрастена“ в контролирането на апетита си. Тя прекарва часове във внимателно вглеждане на тялото в огледалото. Ограничава храненето си, защото според нея наднорменото тегло ще осуети плановете й за женитба. А се бои от възможността да остане стара мома. Прекаленото вглеждане в тялото разобличава страха от престъпване на нормата, която мисли младите момичета като „годна стока“. Мелани се страхува от тялото, което не е в нормата. За този й страх свидетелства начинът, по който вижда съзряването си. Тя мисли себе си като „бременна“ със своето женско тяло. За да не остане завинаги с това бреме, тя се отказва от „момчешките“ игри, които биха я закотвили в граничното състояние на не-жена. Девойката на Картър не желае етикета „мъжкарана“. Мелани е дотолкова обсебена от „допустимото“ тяло, че това, което тя вижда в огледалото, също е подмененото тяло. Тя позира като моделите на известни художници и въобразява себе си като тях. Мелани е подражание на начина, по който жената е изобразявана в патриархалната култура. Както Алиса на Дворянова, Мелани пропада през огледалото, за да може да достигне до своето бягство.

В къщата на вуйчо Филип, където е отведена да живее след смъртта на родителите си, Мелани губи своя образ, защото във владенията на вуйчото няма огледала. Свикнала да разчита на моделите, които имитира, тя губи своята идея за тялото. Останала без него, героинята на Картър започва да се вижда през очите на околните и това я плаши. Филип се опитва да я превърне в безгласна марионетка, която да се подчинява на волята му. За нея той отрежда ролята на Леда в своя самодеен спектакъл. В ролята на лебеда-Зевс той назначава Фин, своя ученик, подтиквайки го да обладае Мелани. Тя успява да устои на първия опит за покушение, но разигравайки сцената с играчката лебед, тя се чувства омърсена. Стана дума, че притежаването на женското тяло за мъжа минава през половия акт. Останала без тяло във враждебния свят на патриарха, Мелани има нужда от бягството, за да намери себе си. Във версията на Картър убийството също се оказва изходната точка, но това е смъртта на патриарха, която освобождава жената, за да може тя да полети (птичата метафора е особено активна при Анджела Картър).

В летните дни, които Мелани прекарва в съзерцание на тялото си, тя не се ограничава само до опознавателната функция на погледа. За да разучи тялото си героинята се впуска в изследване на неговите „долини и възвишения“. Мелани опипва възможностите на тялото и се възползва от неговите сетивни предели. Разучавайки удоволствието „за“ и „на“  тялото, тя чертае нови хоризонти за себе си. Свързвайки своето тяло с чувственото, тя трасира пътя за себепознаването, за вписването на собственото тяло в пределите на личната представа за Аз. Алиса също се стреми да се впише в тялото чрез сексуалното преживяване. Експериментите й, които възмущават пуританистично настроената Йо, търсят чувственото себеизразяване, откриването на себе си чрез фугите на собственото тяло. В романа на Дворянова има един епизод, преразказан от Йо, в който Алиса е седнала пред огледалото на тоалетката с широко разтворени крака и е вперила поглед в най-интимната точка на себевглеждане. „Вчувстването“ на тялото обаче при Дворянова се оказва не особено успешен опит. Когато Фин целува Мелани, тя изпитва страх от физическия контакт с другия и от внезапно открилата се нова опасност – да изгубиш себе си в подчиняващото желание на мъжа.

А мъжките апетити могат да бъдат крайно заплашителни. Филип от „Вълшебният магазин за играчки“ (1967) се храни с настървение и лакомия, които се подхранват от болезнената невъзможност на съпругата му да хапне каквото и да е от обилната гощавка, която сама е приготвила. Причината е стегнатата й в масивна огърлица шия, която й пречи да преглътне и залък. Бижуто, подарено от съпруга й в сватбения ден, денят, в който загубва гласа си, е част от съпружеския ритуал, който Филип е наложил. След обилната гощавка патриархът трябва да задоволи още един от апетитите си. Аналогията между начина, по който Филип се храни и прави любов, се усилва в описанието на настървението, с което той разчленява месото. Силно афектирана от тези впечатления, Мелани вижда в кухненския шкаф отрязана женска ръка, която според нея е била отделена от тялото с нещо тъпо: „Беше на вид мека, пухкава малка ръка с красиви, заострени връхчета на пръстите, чиито нокти бяха обагрени с блед, перлен лак… От оръфаната плът на китката изглеждаше, че ръката е отделена от тялото с нож или брадва, които са били много тъпи. Мелани чу как кръвта капе в шкафа” (Картър 1987: 118)[2]. Този епизод ни подсказва, че Картър вижда женското тяло във фрагменти, само когато този поглед е доминиран от патриархалното. За нея женското тяло е пълнота, която трябва да се (само)изследва.

Дворянова вижда пътя към целостта на женското тяло чрез пречистващия ритуал на самоотделянето на части от собственото тяло и повторното им спояване. В романа й „Земните градини на Богородица“ (2006) хванатата в килията на мъжете Мария намира път за бягство, като изхвърля къс по къс от себе си на другата-Мария, която да я събере и да й помогне да стане цяла. Множествеността от Марии, все видени като Другата, е опит да се прозре в твърдението, изказано още в началните думи на произведението: „тя се разпиляваше от страх при всяка окончателност” (Дворянова 2006: 10). Изборът на глагол, „разпилява“, съвсем не е случаен[3]. Разпиляването е феномен на женското тяло при авторката. Въобще в това произведение на Дворянова имаме разхвърляни женски части, чието събиране сглобява и наративната тъкан. Ръката на изчезналата Мария се появява с уличаващия родилен белег на място, където дори женски крак не е допуснат да стъпи. Това е ръката, която тя е промушила през Стената, за да види дали забранетото място няма да въстане срещу нея с някаква небесна поличба. Но последствие няма, защото тази ръка вече е там, разчленена от друго тяло, което се оказва същото. Щом любовното тяло на Мария-изгубената потръпва от удоволствие, потръпва и онова другото тяло и членовете му, които са същите. При Дворянова тялото има двойници и първообрази и по-често има нужда от бягство, от пропадане, изчезване, за да намери себе си.

„Тя пазеше фините си ръце” е укор, който Йо отправя към мъртвата Алиса. Ако не пази ръцете си, както видяхме, тя би била „разкъсана” между предписанията и очакванията на патриархалното. За да е, жената трябва да пази (всяка част от) себе си.

Библиография

Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. Обсидиан. 2005.

Дворянова, Емилия. Земните градини на Богородица. Обсидиан. 2006.

Пелева, Инна. „Българските писателки от 90-те години до днес: смъртоносната изключителност, Бог и Антон Страшимиров (Е. Дворянова, Т. Димова, М. Станкова, К. Ангелова, А. Стамболова, Е. Алексиева)”. Неслученият канон. Български писателки от 1944 до наши дни. Алтера. София, 2013.( 399-454).

Картър, Анджела. “The Magic магазин за детски играчки [1967]”. London: Virago (1987).

 

[1] Пелева, Инна. „Българските писателки от 90-те години до днес: смъртоносната изключителност, Бог и Антон Страшимиров (Е. Дворянова, Т. Димова, М. Станкова, К. Ангелова, А. Стамболова, Е. Алексиева)”. Неслученият канон. Български писателки от 1944 до наши дни. Алтера. София, 2013.( 399-454).

[2] Carter, Angela. “Вълшебната магазин за детски играчки [1967].” Лондон: Virago (1987): “Това беше изглеждаше мек, закръглен малко ръка с красиви, изтъняваща пръсти ноктите от които са оцветени със слаб перлен лак … От разпокъсаността на плът на китката, се оказа, че ръката е бил изсечен от ръката му с нож или брадва, че е много тъп. Мелани чу падане цоп кръв в чекмеджето “- прев. мой, Р. Л.

[3] Прави впечатление склонността на авторката да използва множество глаголи с представка „в” – „встрастява”, „вплътява”, „вкълби”, „вгражда” – всички те са указателни. Посоката е навътре, в тялото и в преживяването, което ги сближава, което говори чрез сетивно-телесното.

Връзка: http://www.bsph.org/members/files/pub_pdf_1541.pdf

 

Полът на тялото, или Чудовището да се спасиш сам

АННА ЛАЗАРОВА ГЕОРГИ ГАВРИЛОВ

Трудно се пише за книга, която искаш да си написал, но още по-трудно се пише за книга, която не искаш да си написал. Същото е и с четенето. Ето защо „Лилит“ на Диана Петрова се оказва трудна книга в лекотата си. Тя не е толкова еротичен роман, колкото романова еротика. Загребала с две ръце в литературната и митологична почва, авторката замеря читателите си с пръст с убеждението, че сади цветя в съзнанията им, чиито корени са битували още в райската градина. Противоречиво не може да се определи дали повече смущават изцапаните ни с райска пръст дрехи, или отсъствието на такива в книгата. Но това едва ли е най-важното. По-съществен е маниерът, с който е съпроводено действието. Маниерът, благодарение на който се случва каквото и да било, независимо дали то е аборт, секс, лъжа, писмо, тайна, смърт или просто усещане за непълноценност. Общото е желанието това, което така или иначе е някак, да бъде по друг начин. И естествено (тъй като това, струва ни се, е водеща дума в романа), това следва да се случи първо на фантазно ниво, а после и на едно надфантазно, което абсолютно незадължително е реалното. Особеното на фантазното равнище е, че там картините, звуците, въобще целите сцени могат да работят извън рамките на сетивата и те не са им нужни. Надфантазното равнище обаче изисква известно количество натурализъм. Там пищността на образа се захранва от умението на сетивата да работят по- силно от въображението или поне наравно с него. Отделните пасажи и отнасяния на мисълта в писмата са почти взаимозаменяеми, почти в случаен ред или в такъв, който не държи на паметта, в която са възникнали, а пренася очакванията си върху друга, непостижима памет – на несъществуващото, но разпознато като собствено тяло. Затова и повторенията на тези епизодични приливи въплъщават една от най-безиходните, но и най-бавно настъпващи представи за ада: адът като безкрайна репетиция, адът като цикъл, отъждествяване на всяко едно с всяко друго, когато единствена надежда за спасение на попадналия там се явява задълбочаването на фантазията в още по- пищни детайли, които да бележат родилно случая, та да го разграничат от следващия и предишния, че загубиш ли тази мнима подредба, структурата на аза губи с нея своята и без това неубедителна цялост и последователност. Адът като повторение, повторението като разпад – до намирането на пролука за последната, най-малка част на деформираната и обезобразена душа, насилена от пола на тялото, който, понеже душата собствено не притежава пол, също остава неразбираем и неразличим за нея от съответстващия му по природа според Бога, но не и по Бог, противоположен пол – откъдето и, ако се приеме в обърнат ред, нагледната случайност и абсолютната неосъзнатост на други влечения и отливи, чувствани вече от тялото или по-горе – от разума. При първия прочит „Лилит“ е четиво на егото. При втория – сетивно четиво. Ако я прочетем още веднъж, сигурни сме, че ще кажем друго. Текстът работи със сетивата със същия успех, с който работи и с егото, но второто успява да се превърне в двигател, в задвижващ механизъм на първото. И така без его и без нужда от изразяване на това его читателят не би бил способен да отпусне сетивата си за нарушената хармония в иначе не особено новаторското сюжетно изображение. Тук работи зрението. То успява да обхване случващото се с героите така, че техните лица, смущението им, кръвта им и движението на пръстите им, докато пишат или галят да е единствената работеща картина, независимо дали нейното постигане буди отвращение или възхита. В изображението действат и обонянието, осезанието и вкусът, чиито въздействия са разнопосочни според идеята дали ябълката, в която стреляме, е поставена върху главата на читателя, на героите или на самата авторка. Тактилността е пластиката на романа. Чрез нея образите съществуват и са по- малко въображаеми, тъй като могат да се докоснат един друг. Като предимство или като недостатък на текста, това ги прави и по-малко за вярване. Навярно Диана Петрова, автор още на книгите „Ана“, „Гравитация“, „Синестезия“ и други, е наясно с това, иначе не би изградила повествованието по този миражен буквално начин. Все пак опитът да се изрази женската сексуалност като неприспособима в обществото или потъпквана от него достига своя апогей в петото сетиво, което тук намира своя индивидуален ключ. „Лилит“ е роман за непослушанието. И неслучайно главната героиня Симона е наречена да слуша. Но защо тази, която слуша, е и тази, която по-скоро иска да бъде чута? Времето на съществуване на слушащата героиня е време на обезстойностяване. Рушенето на ценности е шумен процес, който може да оглуши свидетелите си. Симона е не просто свидетел, а пряк участник в сгромолясването на патриархалния модел, който и според самата авторка все още стеле кулите си из българския XXI век. Неподчинението на женското начало у апокрифната Лилит е предало ДНК-то си на героинята в романа. Фаталната жена, жената чудовище или прокуденият във вечната си самота и алиенация образ е множествено блокиран. От една страна, от обстоятелствата, от друга, от емоциите си, от трета, от природата си и чак от четвърта, пета и шеста – от мъжете. Симона е оградена и тя може да напусне пределите на своята градина само ако бъде изгонена оттам. И героинята се постарава да види какво има отвъд, независимо дали това коства миналото, настоящето или бъдещето й. Мазохизмът, самобичуването, ежедневното препъване в ежедневното препъване правят Симона травматичен персонаж, който, макар да претендира за смелост и изчерпателност, не може като своята авторка да ни замеря така с кал. А и към нейните действия ние не бихме стояли така безучастно. За библейската Лилит се знае твърде малко – колкото човек знае за онази своя П Р О Ч И Т И Полът на тялото, или Чудовището да се спасиш сам най-непонятна ядка, откъдето бесовете и демоните му произхождат, или където биват допуснати да пристъпят и да се захванат. За библейската Лилит се предполага твърде разнопосочно и много – колкото за всеки един може да се говори от настоящето с поглед назад. Ако читателят е първият човек за света на коя да е книга, започваща с отварянето й, авторът е вторият, а след него вървят георите на книгата, тук – Симона, третият човек в тази верига. Достатъчно назад вече, за да се разглежда и тя като Лилит, възможно най- близкото достижение на литературата, а нейните наследници няма да са по- сближени с нас, така че цялото време по този начин се събира и влага в една- единствена точка, неопределима поради причината, че съдържа само моменти, а те всякога остават с неопределена позиция. И като всяко чудовище по свой начин Симона търси своето собствено спасение, което за нея се крие в любовта, всъщност – в провала на идеала за любов, първо преживян драматично в личния й живот, а сетне приложен към осъзнато обхващащите я безумия. Романът разиграва идеята за чудовището да се спасиш сам. С пълното си отдаване на тези френетични лудости тя в крайна сметка или ще постигне отвращение и ще се отблъсне от тях – когато любовта се предава, – или ще се намести комфортно под плътта им – когато любовта бива заместена от навика. Страхът е само свобода, която ни е трудно да приемем. Чрез своето разкрепостяване и задминаване на предразсъдъчните граници Симона гарантирано ще се озове другаде, а това е всичко, което изначално цели, отместване на центъра на нейното движение през живота – постижимо по десетки начини, от които нито един по- верен и само някои – по-опасни. Книгата е пречистване с мръсна вода, книгата е светът, повярвал, че може да се излекува сам, книгата на Диана Петрова е достигане на притеснителната мисъл, че в крайна сметка никой не е потвърдил неговата хронична диагноза.

Връзка: http://www.bsph.org/members/files/pub_pdf_1541.pdf

Опити за митологизиране на прелъстителката

БОРЯНА ВЛАДИМИРОВА ДЕСИСЛАВА УЗУНОВА

Цвете, що се ражда и умира, е тя, повехне ли, радост не доставя…

Книгата на Иван Драгоев „Митологичен прочит наТравита от Джузепе Верди” е интердисциплинарно изледване, целящо да провери и открои уникалността на една жена – Виолета Валери, „единствената от легиона на безименните жени, успяла да запази името ТРАВИАТА и да го превърне в нещо повече от синоним на куртизанка”. Митологизацията се осъществява с идеята, че без да има никаква връзка с Античността, в операта „Травиата“ може да бъде конструирано характерното противопоставяне на божествена и човешка гледна точка. Този подход към митологичния анализ налага на първо място употребата на исторически контекст, върху който се изграждат и функционират всички версии на мита и противопоставянето (обръщането) на мита сам към себе си – опит така да се откроят идейните конфликти и тяхното повторно поставяне към историческата реалност. Така се въвежда и образът на Алфонсин дьо Плесие, която е прототип на едноименната опера и също така на Маргьорит от романа „Дамата с камелиите“, в който Александър Дюма син влага и автобиографични елементи. Разрояването на историята не я прави накъсано четиво, а уплътнява нейното разностранно моделиране на особена любовна история с един тип персонажи, оплетени от любовта, които деликатно преминават от едно изкуство в друго, с променени имена. Любовта е тяхното пътеводно чувство, чрез което те лъкатушат в света, губят се и се намират променени и пречистени. В изследването на Иван Драгоев читателят се натъква не просто на въпроси, а на търсенето на различни oтговори, които имат силни пулсации в текста. Основната линия в книгата проследява съдбата загадка на Виолета, чийто образ не е докрай изведен, а постоянно преоткриван и преплитан с очите на другите и различната гледна точка на хората, в чието обкръжение е поставена. Тя живее в симбиоза с висшите кръгове на обществото и е изпитание за техния морал. Присъствието й в него чертае границите на двоийния стандарт, в който пребивават определени личности от това общество. Главната героиня наистина упражнява най- древната професия в света; упражнява любовна търговия с тялото си, но е важно да се забележи, че при нея всичко е амбивалентно, в определени моменти дори крайно. В тази връзка тя би могла да бъде мислена като фатална жена, умело преплитаща в себе си благородство и срам, обигран еротизъм и вътрешна свенливост; извайвайки образа на една причудлива дама, тъй несъвместима с времето, в което живее. Виолета е персонаж, който е изпреварил времето си и неслучайно остава неразбрана. Важно е да се отбележи как авторът успява умело да балансира между научния поглед към една история и породилите се нейни отражения, които преминават границата и правят изследването му уникално по рода си. Той също така откроява в текста си и изпълненията на различни оперни певици, изиграли прочутата Травиата като Анна Нетребко, Мария Калас, Монсерат Кабайе и др. Иван Драгоев вгражда в творбата си методологията на митологичната схема, което прави „Травиата“ ехо на предишното му изследване „Мит и идентичност или защо Едип няма комплекс”. Специално внимание трябва да бъде обърнато и върху структурата на книгата, която съвесем умишлено, подобно на самата опера на „Верди” е съставена в три действия, като всяко едно от тях маркира определена централна точка на анализа (проблематично звено), която е заложена в него. Първо действие цели да характеризира и идентифицира в по-широк план героите и сътветно да ги постави към конкретния социологичен контекст. Второто действие отправя конкретни проблеми от етичен и морален характер, търсещи и в определени момемнти губещи своите разрешения. Третото действие конструира онтологична перспектива, като търси неизразеното в думите на героите; послания които говорят въпреки самите себе си. В заключение, книгата на Иван Драгоев може да бъде четена като един опит за митологична концептуализация на образа на дръзката и неуловима прелъстителка, оставила своето сред мъглявината от значения на femme fatale.

 Връзка: http://www.bsph.org/members/files/pub_pdf_1541.pdf

Никола Бенин. Професор Анчо Калоянов или Дон Кихот, който цял живот се бори с вятърни мелници

        д-р Никола Бенин

Издателска къща „ХЕРМЕС” избра добър повод да отпразнува в Русе 5-та годишнина от създаването си. На 21 март 2017 год. в книжарница „ХЕРМЕС” – Русе, се състоя премиера на книгата „Анчо Калоянов. Литературна анкета” от проф. Иван Станков. Собственикът на Издателска къща „ХЕРМЕС” Стойо Вартоломеев, който е и редактор на книгата, приветства почитателите и приятелите на двамата професори от Великотърнвоския университет „Св. св. Кирил и Методий” и изясни историята на създавнето на литературната анкета. Част от нея е отпечатана в Юбилейния сборник по случай 70-годишнината на проф. Анчо Калоянов.  Този първоизточник е допълнен с още въпроси и с преднамерена авторска част на проф. Калоянов, наречена „Пътеводител”. Тя съдържа „разказани фотографии”. Стойо Вартоломеев изказа своето задоволство от професионалзма на проф. Станков, който е спазал изискванията за провеждането на литературна анкета.

Професор Иван Станков започна своето представяне с думите, че трудно може да се каже за човек, учен и белетрист, преподавател в университета, какъвто е проф. Анчо Калоянов, пред публика, която много добре го познава. Присъстващите го знаят, защото по-голямата си част от тях са били негови студенти  и са чели научните му трудове и литературни творби. Казано с думите на Станков, те са „произведени” като хора от Анчо Калоянов, с когото съдбата блакосклонно ги е срещнала.  Проф. Станков припомни представянето на Александър Балабанов от Елин Пелин, който е казал, че предсавайки го ще говори за себе си. Авторът на анкетата също акцентира, че говорейки за професор Анчо Калоянов, ще говори и за себе си. Той определи проф. Калоянов с Рицаря на печарния образ, който без да е печален, цял живот се бори с вятърни мелници. Ученият етнолог „става един от малкото историци на ненаписаното, ограбеното и подмененото българско време”. Анчо Калоянов първи написа „Българска митология”, във време, когото това звучеше като научна ерес. Белетристът осмисли и пренаписа историята в романовия триптих „Димитър Злочести и войводата Патрев”, “Див огън” и “Девети”. В тях той честно и неподправено художествено пресъздава събитията в три кризисни точки в съвременната ни история – 1876, 1923 и 1944 година. Писателят влиза в диалог с големите разказвачи Йордан Радичков (автор на псевдонима му), Васил Попов и Йордан Вълчев. Помни на живо и Емилиян Станев. Професор Станков сподели, че по време на представянето на творчеството на Анчо Калоянов из културните пространства на България, той е бил Санчо Панса, който непрекъснато е „бръщолевил” и се е чувствал „уютно под заслона на думите” на Калоянов. След това обаче, когато  започнал да пише, той се е чувствал аристократично като Санчо губернатора. Професор Станков прочете трите страници „Наместо предговор”, които са единственият негов текст. Той завърши своето представяне като перифразира думите на любимия ни преподавател Николай Звезданов (Вечна му памет), който  след издаването на 12-те тома на Достовески казва: „Аз се ожених за Достоевски”. Иван Станков пък рече: „Аз се ожених за Анчо Калоянов, след няколко годежа”.

Професор Аначо Калоянов метафорично се представи след пенсионирането, като чевек, който стои на брега на една река, но няма нито въдица и прът и ако мине злятната рибка не може да я улови. Усетих колко много митология и магия има в думите на мъдреца от Бъзовец (родното село на Анчо Калоянов), митология, която населява не само научните му дирения, но и разказите и романите му. Проф. Калоянов припомни, неспоменавания от историциге факт, че по времето на Византийско робство, северна България е била свободна. Той не пропусна да обсъди и любимата му тема за българската Патриаршия през средновековието. С твърдост и убеденост проф. Калоянов твърди, че според нашите извори архиепископ Йоан Екзарх е бил патриарх. Но в науката какво ли не правят, за да приемат това схващане, както и „въпроса за комитофулите и значението на поп Богомил”. „Поп Богомил – според него – е една фикция и богомилите са  фикция”.  Професор Калоянов поясни, че проф. Иван Станков е достойният да направи литературната анкета, не само, защото познава неговото научно дело и художествено творчество, но и защото е бил в Бъзовец и познава духа на мястото и духът го познава. Пил е на оброчния камък, на който има грозд. Именно този дух озарява Иван  Станков в магическото общуване и проникване в светая светих в битието и творчеството на проф. Анчо Калоянов.

20170321_191754

Д-р Никола Бенин получава автограф  от автора на книгата “Анчо Калоянов. Литературна анкета” проф. Иван Станков

17457972_1463847633657698_7196478810290355565_n

Д-р Никола Бенин получава автограф върху плакат от проф. Анчо Калоянов

17362817_1463847880324340_7842054363314275781_n

Д-р Никола Бенин и проф. Анчо Калоянов

17425969_1463848373657624_8766984219446272432_n

Никола Бенин увеличи колекцията си с плакати с още един ценен плакат с автографи на проф. Иван Станков и проф. Анчо Калоянов

17309065_1463848803657581_4163961655117785949_n

                           Никола Бенин и Милен Донев в приятелска прегръдка при премиерата на книгата “Анчо Калоянов. Литературна анкета” от Иван Станков в книжарница “Хермес” – Русе